Ausstellungen
Neue Malerei (2001)
Biografie
Künstlerkonzept
Werke
Werkanalyse
Siegfried Kiontke
Biografie
Künstlerkonzept
Werke
Werkanalyse
Mechthild Woestmann -
Biografie
Geb.: 1.10.1942 in Berlin-Charlottenburg
Stationen 1960 1968
London-New York-Baltimore
Rückkehr nach Deutschland 1968
1985 Studium für Zeichnen, Druckgraphik und Malerei
an der Wiesbadener Freien Kunstschule (wfk)
1989 Berufung ins Dozentenkollegium der wfk
Seitdem Dozentin für Synthetisches Zeichnen und Malerei
Ausstellungen:
Gemeinschaftsausstellung wfk Wiesbaden 1985
Gemeinschaftsausstellung wfk Wiesbaden Tattersall 1986
Gemeinschaftsausstellung wfk Wiesbaden Kurhaus 1986
Gemeinschaftsausstellung wfk Wiesbaden 1987
4-er Ausstellung wfk Wiesbaden 1988
Einzelausstellung wfk Wiesbaden 1989
Ausstellung Experimenta wfk Wiesbaden 1990
Einzelausstellung Rathaus Wiesbaden anlässlich
Ost-West-Umweltsymposium (VDK) 1991
Dozentenausstellung wfk Wiesbaden 1992
Internationale Automobil Ausstellung Frankfurt 1993
Gemeinschaftsausstellung Kurhaus Wiesbaden 1994
wfk, Neue Malerei, 2001
Schloß Freudenberg, Wiesbaden 2002
Galerie Forum, Wiesbaden 2002
Weingut Johanninger, Bibelsheim 2002
Women`s International Exhibition, Seoul, Korea 2003
Galerie Verwaltungsgericht, Wiesbaden 2003
Galerie Verwaltungsgericht, Frankfurt 2004
Galerie Rathaus Wiesbaden 2005
Bauhaus Dessau : Beteiligung am Lehrauftrag der wfk
zum Thema Tonalitätstheorie in der Bildenden Kunst 1996
Gemeinschaftsausstellung 10 000 Tage wfk 1999
Gemeinschaftsaustellung M. Woestmann, S. Kiontke 2001
Ankäufe und Preise:
Internationale Automobilausstellung Sonderschau Frankfurt
Kulturamt Wiesbaden
Industrie- und Handelskammer Frankfurt
Firmen- und Privatankäufe im In- und Ausland.
Künstlerkonzept Mechthild Woestmann
Gegenwart
Dokumentation einer Werkreihe
Interaktion von Farbe, Schatten und Simultankontrast
Von Mechthild F. Woestmann / 2001
Die Verfolgung des gleichbleibenden Themas - die Varianten einer Grundmotivation, nämlich die Wegnahme von Material aus der Bildfläche, hat in den letzten Jahren mein bildnerisches Arbeiten bestimmt.
Vergleichbare Denkweisen, den Raum in das Bild zu bringen, kamen von Lucio Fontana. Er durchschnitt oder durchstach seine Leinwände. Dieser Akt mag nach einer aggressiven Tat aussehen, sollte aber Erleichterung bringen. Der tatsächliche Raum sollte direkt durch das Bild hindurchfluten anstatt fiktiv mit malerischen Mitteln dargestellt werden. Die Illusion des Raumes wurde zum ersten Mal durch den konkreten Raum ersetzt und blieb mit dem Bildkörper verbunden.
Mir geht es nicht um die Darstellung des Raumes. Der Raum dient vielmehr zur Darstellung der Interaktion von Farbe, Schatten und Simultankontrast, also eines Farbphänomens.
Mit Schneidwerkzeugen wurde die Bildfläche geöffnet. Um die notwendige Tiefe für den Raum zu schaffen, wurde eine Kastenform konstruiert. Die gewünschte Schattenbildung wird durch die Tiefe des „Kastens“ und durch die Größe der Öffnung bestimmt. Die weiß gestaltete Rückwand nimmt durch die Schattenbildung im entstandenen Raum, je nach Lichteinfall und Umgebungsfarbe der jeweiligen Öffnung, eine entsprechende Farbe an.
Mich hat der Raum im Bild insofern interessiert, als auf der Bildfläche eine Gleichzeitigkeit von Leere und Fülle, von Immaterialität und Materialität entsteht. Dieser Raum nimmt durch die Interaktion mit einer jeweils bestimmten Umgebungsfarbe des Einschnittes eine besondere Immaterialität an, die ich als „transzendent“ empfinde. Es entsteht, je nach Umgebungsfarbe, eine neue Farberscheinung im „Raum“, die, je länger das Bild betrachtet wird, an Intensität zunimmt und in Richtung der Komplementärfarbe wirkt.
Schatten im „Raum“ plus Licht plus Umgebungsfarbe plus Simultankontrast lassen diese Wirkung entstehen. (Katalog: siehe Werkanalyse Opus I von Michael Becker)
Die Arbeiten benötigen ein gewisses Streulicht. Eine direkte und starke Beleuchtung von vorne würde die sensible Farbwirkung zerstören.
Den Anlass zu meinen Untersuchungen der Farbwirkung in diesem eigenst dafür geschaffenen Raum gab eine Arbeit, bei der ich erstmals einen Einschnitt in Form einer geraden Linie in der Mitte des Bildes vornahm und einen Kasten von 5 cm Tiefe mit einer weißen Rückwand dahinter setzte. Die Vorderseite, also die Umgebung des Einschnittes, wurde weiß gestaltet. Es erschien ein dunkelgrauer Schatten in dem Raum hinter dem Einschnitt. Ein weiterer „Kasten“ mit denselben Bedingungen wurde schwarz gefärbt. Die beiden „Kästen“, nun nebeneinander gestellt, zeigten folgendes ganz deutlich: Der im weißen „Kasten“ hinter dem Einschnitt befindliche Raum gestaltete sich dunkel, während er beim schwarzen Kasten hell erschien, obwohl beide Kästen, außer der Farbe, dieselben Restkonditionen aufwiesen.
Dieses Ergebnis rief eine Vision in mir wach, dass diese Simultaneität vielleicht auch bei farbigen Flächen mit Einschnitten und dem dahinter liegenden Raum möglich sein könnte.
Die Vision erwies sich nach vielen Versuchen als realisierbar.
Man könnte meinen, einmal die Grundfarben durchgearbeitet zu haben würde genügen; alles andere, die unterschiedlichen Anordnungen der Schnitte und Löcher, seien nunmehr Varianten oder ästhetische Erläuterungen. Jedoch erweist sich, dass jede Veränderung, jede Linie, Form oder Farbe eine eigene Botschaft in sich trägt.
Das „Zerstören“ der Oberfläche bedeutet in keinem Fall Aggression und ist nicht Metapher für Verletzung. Die Faszination liegt vielmehr darin, dass durch das Entfernen von Material aus der Bildfläche nicht einfach „Nichts“ zurückbleibt, sondern diese durch einen neuartigen Wert bereichert wird. Die Bedeutung von etwas nicht Vorhandenem und geistige Einsichten mit tatsächlichen Einblicken sind so eng miteinander verbunden.
Siegfried Kiontke - Biografie
Geboren: 11.03.1949 in Wiesbaden
Berufsausbildung: Uhrmacher, Zahntechniker
Selbständigkeit: Druckerei, Verlag und Werbung, Webdesign
Künstlerischer Werdegang:
Bis 1985 Autodidakt
Bis 1989 Kunststudium an der wfk in Wiesbaden
Ausstellungen
1987 Landesmuseum Mainz (Gruppe)
1987 wfk Wiesbaden (gruppe)
1988 wfk Wiesbaden (gruppe)
1995 wfk Wiesbaden (gruppe)
1996 Bauhaus in Dessau (gruppe)
1996 Kulturvereinigung Aarbergen
1997 Rathaus Hünstetten (gruppe)
1998 Kulturvereinigung Aarbergen
1999 wfk Wiesbaden (gruppe)
Künstlerkonzept Siegfried Kiontke
Leere Stellen oder negative Flächen
"Der von den gestalterischen Elementen nicht erschlossene Bildraum, sogenannte Leere Stellen, wird bei der Komposition oft nicht beachtet. Aber gerade diese Leerräume reagieren im besonderen Maße auf die je-weilige Plazierung der Bildelemente.
Das heißt: Die Bildelemente treten in Funktion zum übrigen Bildraum. Ein Spannungsverhältnis zwischen den einzelnen Elementen wird im Kontext mit den leeren Stellen (welche wiederum im Spannungsverhältnis zu den einzelnen Bildelementen stehen) aufgebaut. Der gesamte Bildraum wird vom Auge abgetastet und auf die Sinne des Betrachters übertragen. Bei meiner Untersuchung war ich darauf bedacht, die unterschiedlichen Elemente in einer Bildfolge aufzuzeigen und ihre rhythmischen Qualitäten darzustellen. Jeder Plan hat für sich eine Anmutsqualität."
Auszug aus dem Katalog 1972 - 1987 der WfK S.22 + 23
Die Emanzipation der Negativflächen
Genau besehen sind Negativflächen oder auch Leerstellen nicht das, was ihre Bezeichnung aussagt!
negativ und leer!
Ganz im Gegenteil. Sie haben ganz entscheidende Funktionen auf der Bildfläche.
Von der Komposition einmal abgesehen, bezeichnen sie den Raum zwischen den Elementen bzw. Ihren Abgrenzungen. Was wären die Elemente ohne die Negativflächen!? Sie würden schlicht gar nicht existieren.
Warum aber dann negativ?
Nur, weil sie für unsere Sehgewohnheit nicht auffällig sind?
Nur, weil wir immer nur das Vordergründige sehen und beachten?
Nur, weil wir eine andere Meinung nicht wahrhaben wollen?
Oder weil wir uns selber zu wichtig nehmen?
In Wirklichkeit sind sie voller Leben und Aussagekraft. In ihnen ist der Gegenpart aller Dinge, wie kalt zu heiß, schwarz zu weiß oder Wahrheit zur Lüge.
In meiner Arbeit untersuchte ich die Funktion der sogenannten negativen Flächen zum übrigen Bildraum. Dabei stieß ich auf folgendes Problem:
Sobald ich den Negativraum separiere, wird dieser zu einem eigenständigen Element und bildet seinerseits wieder Leerstellen.
Hier stellt sich die Frage der Priorität.
Mir wurde klar, dass positiv oder negativ nur eine Sache des Standpunktes ist.
Analyse der Begriffe
"Elementarflächen" (Positivflächen)
Mit Positivflächen bezeichnet man den Raum, welcher das Darzustellende beinhaltet, oder anders ausgedrückt: die Bereiche, welche gegenüber ihrer Umgebung an Dominanz überlegen sind. Kurz: die Gegenstände oder die Elemente auf der Bildfläche. Demzufolge könnten die Positivflächen ihrer Zugehörigkeit oder ihrem Wesen entsprechend auch als "Elementarflächen" bezeichnet werden.
Elementar = ursprünglich, ein fester Bestandteil, ein Baustein, von hier entwickelt sich etwas zu einem Sein. Elementar heißt auch, es ist nicht wegzudenken, es ist vorhanden, es ist begreifbar.
Im Gegensatz zu Negativflächen sind Elementarflächen nicht funktional, sondern stellen etwas dar. Ihr Sein wird erst im Negativraum erkennbar.
"Spannungsflächen" (Negativflächen)
Ich habe schon beschrieben, dass Negativflächen gar nicht so leer und Negativ sind. Sie sind voller Leben und Energie. Untersuche ich ihre Wesenshaftigkeit, so komme ich zu dem Ergebnis, dass sie genau den Raum beschreiben, der zwischen den Elementen ist und aufzeigt, wie die Elemente zueinander stehen. Die Elemente haben untereinander bzw. zur Bildrandbegrenzung ein mehr oder weniger großes Spannungsverhältnis. Diese Spannung wird durch die Negativfläche erzeugt. Daher ist es naheliegend diese Fläche als Spannungsfläche zu bezeichnen.
Elementarflächen und Spannungsflächen auf einer Qualitätsebene
Was heißt Qualitätsebene?
Unter Qualitätsebene verstehe ich, die Energie- und Spannungsfläche so darzustellen, dass keine der anderen gegenüber dominant ist. Energie- und Spannungsflächen müssen ausgeschaltet bzw. frei austauschbar sein, so dass sie sowohl das eine als auch das andere sein können.
Ich wählte die Gegenständlichkeit, weil gerade sie durch ihre Dominanz der Assoziation die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zieht.
Die Spannungsfläche und Kandinsky
Bereits Kandinsky sagte sinngemäß: Wenn eine Linie oder ein Element sich dem Rand des Bildes nähert, erhöht sich die Spannung, und sobald sich beide berühren, hebt die Spannung sich auf.
Ebenso verhält es sich, wenn zwei Elemente nebeneinander stehen. Die Annäherung zweier Elemente potenziert die vorhandene Spannung, die sich im Moment der Berührung auf null reduziert. Kandinsky spricht hier von den Bezügen der Elemente zueinander, nicht von der Spannungsfläche selbst.
Es ist auch einleuchtend, dass Elemente zueinander oder Element-Randbeziehungen nur so lange in Spannung zueinander stehen, wie ein merklicher Abstand vorhanden ist.
Von den Elementen geht die notwendige Energie aus, die sich im Zwischenraum entlädt.
Somit könnten die Elementarflächen auch als Energieflächen bezeichnet werden.
Ergänzend zu Kandinsky wäre also zu sagen:
Ein Element steht nur so lange in Spannung, wie es einen Abstand zu seinem umliegenden Element hat.
Siegfried A.J. Kiontke
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